Pourquoi la pensée d’Hitchcock est-elle actuelle ? – L’avis de Vincent Colonna 23 juillet 2017 – Publié dans : Actualité
Pourquoi la pensée d’Hitchcock est-elle actuelle ?
L’avis de Vincent Colonna
Hitchcock n’oubliait jamais les émotions.
Une toute jeune maison d’éditions française, Marest éditeur, vient de traduire en deux volumes le meilleur des essais d’Alfred Hitchcock ; deux volumes devenus des classiques dans la culture cinéphile anglo-saxonne, sous le titre Hitchcock on Hitchcock 1 et 2 ; traduits en français par Ferme les yeux et vois ! (2016) et Quoi est qui ? (2017) ; deux volumes dotés à chaque fois d’un index détaillé et qui par leur utilité, devraient se trouver dans toutes les écoles françaises de cinéma, chez les cinéphiles et les professionnels persuadés que la méditation enrichit la pratique[1]. Ces petits essais sont très différents du fameux ouvrage d’entretiens que le cinéaste composa avec François Truffaut : le “maître du suspense” y parle moins en artiste qui commente pas à pas ses cinquante-trois films ; qu’en technicien qui dévisage, scrute, démonte, vitupère, conseille, exhorte, polémique avec ses pairs et tous les autres métiers de l’image, y compris ceux de la télévision, branche qu’il aborda sur le tard. Élaborés au fil des revues et des interviews anglais et américains, de 1919 à 1970, ces interventions expriment la substantifique moelle de soixante ans de carrière, ce qui n’est pas rien. Comme toujours avec Hitchcock, quantité de pages s’attardent sur l’art de l’image filmique, cet art si difficile à verbaliser, qui fut la passion de sa vie et pour lequel, il a su inventer quantité de procédés qui ont fait école.
La fabrication des séries télé étant l’objet de cette chronique, j’éviterai de décrire cette pensée de l’image, même si elle se manifeste dans la série d’auteur, pour me focaliser sur trois axes concernant l’audiovisuel tout entier ; trois axes qui reviennent avec opiniâtreté dans ces deux volumes ; trois axes étonnamment contemporains et si proches des intuitions les plus pertinentes d’aujourd’hui, qu’on a parfois le vertige ; comme si un fantôme tenait à nous faire profiter de son pouvoir de divination. Trois axes qu’il est difficile de résumer sans éviter le jargon scholastique des sciences humaines : Hitchcock y déploie une réflexion à la fois cognitiviste, médiologique et sociologique.
Petit rappel : les sciences cognitives sont les sciences du mental humain, de tous les mécanismes psychiques, et en particulier les émotions, les sentiments, les sensations, les idées ; des sciences qui bénéficient de moyens expérimentaux dernier cri, telles les différentes techniques de l’imagerie cérébrale. Dans les années 1990, le cognitivisme est devenu le cadre de pensée dominant pour les sciences humaines ; il a remplacé le structuralisme qui régnait sans partage depuis la décade 1950, en plaçant les œuvres et les codages symboliques au centre de son attention ; la dimension psychique étant exclue de sa recherche. Lisez le début de Tristes tropiques (1955) de Claude Lévi-Strauss, héraut bien connu de la structure, vous verrez qu’il se moque d’un professeur (Georges Dumas) qui décortiquait avec intelligence les émotions entre 1892 et 1935 ; considère qu’elles sont sans intérêt ; trop instables, trop personnelles, inaccessibles. C’est paradoxal car Tristes tropiques est un autoportrait merveilleusement écrit, qui pianote avec talent sur les sentiments présumés du lecteur ; mais cette ambivalence était au cœur du structuralisme, indifférent en apparence aux émotions individuelles et collectives, mais obligé de les utiliser en sous-main car les systèmes de normes et d’attitudes ont affaire à elles ; et leur remuement décide de la stabilité des sociétés comme des révolutions culturelles ou politiques (voyez le couronnement inattendu d’Emmanuel Macron, vaste retournement de la sensibilité française quant à la nature idéale du Président de la République) .
La première vertu de Hitchcock essayiste est d’accorder aux émotions une place prépondérante : jamais, il ne traite d’un film ou d’un plan, d’un scénario ou d’une actrice, sans évoquer avec précision les émotions qu’ils étaient censés provoquer. Hitchcock disait pratiquer non seulement la direction d’acteurs, mais aussi de spectateurs, via les émotions inscrites dans le montage, la bande son et les séquences ; il en donne beaucoup d’exemples dans ces deux recueils. La célèbre théorie du suspense qu’il a élaborée, tout en fondant le genre du “thriller” au cinéma, repose sur l’observation d’émotions et de mécanismes comme le mélange des styles, l’intérêt, la surprise l’inquiétude et la frayeur.
Un exemple ? Au milieu de la décade 1930, la supériorité des films américains lui parait venir de leur capacité à mettre en scène des “milieux” jamais filmés, à guetter inlassablement des décors inusités, source de surprise et d’étonnement :
C’est là qu’ils excellent – dans leur façon de capitaliser l’inhabituel et d’obtenir de la fraicheur grâce au contraste et à la variété. Pourquoi n’en faisons-nous pas autant ? Pourquoi nous en tenir toujours à nos salles de séjour de la classe moyenne et à nos personnages de la classe moyenne ?[2]
Vous croyez qu’il s’agit d’une banalité ? Écoutez le discours du cinéma indépendant français, et même de la série sophistiquée, les paroles de tous ces auteurs talentueux et parfois géniaux qui font la gloire de l’audiovisuel tricolore. Ils parlent de valeurs et de thèmes, de combinaisons esthétiques, de procédés visuels et de dramaturgie, jamais d’émotions[3]. Sans le savoir et sans le vouloir, le structuralisme guide leur démarche, même quand leur âge et leur génération devraient en faire des “mentalistes” invétérés. Le public se rend dans les salles obscures, c’est un truisme, pour ressentir des émotions, pour vivre plus intensément des situations, pour être réconfortés ou pour pleurer, pour s’indigner ou rire à s’en fendre la rate, pour éprouver la beauté et la laideur du monde ; que les créateurs minorent cette attente ou la limitent à l’expression visuelle, au style, a quelque chose non pas de surprenant ; mais de caractéristique de l’inspiration structuraliste, pour qui la surface ordinaire des choses masque l’essentiel. A l’inverse, Hitchcock, pourtant artiste par toutes les pores de son corps obèse, qui recomposait la réalité profilmique pour mieux contrôler l’image, n’oublie jamais cette finalité du film ou du téléfilm ; finalité bien moins simpliste qu’on ne le croie, puisqu’on ne peut que spéculer sur des effets émotionnels, dont l’actualisation n’est jamais garantie par avance.
Hitchcock distinguait soigneusement chaque média.
Une autre qualité rend la pensée de Hitchcock furieusement actuelle, d’une grande pertinence : son souci du média avec lequel il travaille, cinéma muet, parlant ou télévision, comparés aux autres systèmes comme le théâtre ou la musique. J’ai utilisé l’adjectif “médiologique” car la médiologie, on le sait, est une méthode pour aborder la transmission culturelle, l’interaction support/contenus, soit en traitant de l’influence des techniques sur la physionomie des messages ; soit en analysant comme une tradition culturelle s’empare d’une innovation technique. “On se conduit en médiologue chaque fois qu’on tire au jour les corrélations unissant un corpus symbolique (une religion, une doctrine, un genre artistique, une discipline, etc.), une forme d’organisation collective (une église, un parti, une école, une académie) et un système technique de communication…” [4]. Or Hitchcock ne cesse de prendre en compte les contraintes du média cinéma sur la façon de raconter des histoires et de les mettre en images ; sans oublier de préciser s’il parle du cinéma britannique (avant 1940) ou du cinéma américain ; toujours très conscient du moment historique (ainsi quand il déplore l’indigence des films anglais, au milieu des années 1930, le cinéma mondial connait une révolution esthétique, un boom qualitatif). C’est à lui qu’on doit cet adage, souvent attribué à Godard, qu’un grand roman adapté trop fidèlement conduit inéluctablement à un mauvais film (ne me citez pas les exceptions, toute règle en présente).
Cette obsession à déplier les contraintes du média est une grande leçon à retenir car en télévision, ce principe n’est pas encore dans tous les esprits. Des échecs récent ou ancien ont montré ce qu’il en coûtait de vouloir diffuser des séries exigeantes, par définition destinées à de petites chaines, sur une grande chaine populaire ; et la critique télé continue à juger les séries grand public comme s’il s’agissait de séries d’auteur.
Écoutez le maître expliquer pourquoi le suspense, l’inquiétude entretenue du spectateur, est importante au cinéma, quel que soit le genre choisi ;
Qu’est-ce qui fait qu’un film est réussi ? Dans mes films, ma « touche », c’est le suspense et c’est pour une bonne raison. L’action d’un film est non-stop et vous ne pouvez pas demander aux spectateurs de rester assis pendant les quatre-vingt-dix minutes d’un film sans leur procurer une sorte de détente, d’un point de vue dramatique. Au théâtre, vous avez les rideaux et les entractes – un public de théâtre n’a pas besoin de « tenir » aussi longtemps qu’un public de cinéma. Les gens qui vont au cinéma exigent que leur intérêt soit régulièrement excité – par le mouvement, le dialogue ou l’atmosphère.
Hitchcock scrutait l’évolution du public.
Son attention à la nature du public, à ses changements de perception et de goût, forme la dernière vertu à relever. Il y a en Hitchcock un sociologue attentif au spectateur, à son sexe, à sa génération, à sa classe sociale et à sa nationalité. Quand il explique la différence entre la production au cinéma et la production du théâtre, on comprend soudain pourquoi le sempiternel débat pour savoir si le cinéma est un art, un spectacle ou une industrie est vicié à la base tant que la définition du public visé n’est pas une prémisse de ce différend.
Hitchcock un sociologue ? Suivez-le examinant le rôle type de la vamp, cette femme fatale apparue dès le film muet, à laquelle Marlène Dietrich donna ses lettres de noblesse
dans L’Ange bleu. En une pages, Hitchcock décrit le destin de cette figure, pourquoi elle domina une époque puis disparu provisoirement du monde cinématographique après la grande dépression. Que ce type rejaillisse après la seconde guerre mondiale, pour disparaitre à nouveau, puis se voir revitalisé par Fassbinder, Hitchcock ne pouvait le prévoir puisque cet article date des années 20, mais le cinéaste invite à poursuivre l’analyse pour soi-même, aidé de l’outillage qu’il a fourni.
Ou bien lisez l’essai “Si j’étais à la tête d’une société de production” (1935), dans lequel il réclame un département études pour mieux connaitre les desiderata du public, de façon à lui faire accepter les films difficiles. Accessoirement, ces deux volumes renferment quelques contes ou fables zen de la main de Hitchcock, qui expriment par des d’énigmes l’esprit dans lequel il concevait son art. De temps en temps, il est bon de revenir à la galaxie Gutenberg, même si nous vivons à présent dans la galaxie Turing, après avoir séjourné un siècle dans celle de Marconi. Sans le livre beaucoup de films, de téléfilms et de séries n’existeraient pas.
[1] Le maître d’œuvre de l’édition américaine est Sidney Gottlieb, professeur de Media studies, dans une université du Connecticut, et éminent hitchcockien. Le premier volume original est paru en 1994, le second en 2014. L’édition française est traduite par Pierre Guglielmina, avec des préfaces de son cru, si délicieusement byzantines qu’elles raviront la société secrète des amateurs de complications de textes (dont je suis par intermittence).
[2] Ferme les yeux et vois !, p.40
[3] Cf. par exemple l’interview de François Ozon dans Télérama n°3515, du 27 mai au 2 juin 2017. Dans la magnifique anthologie de la cinéphilie française et des discours de la profession depuis l’époque du muet, élaborée par Annick Bouleau, Passages du cinéma, 4992 (Ansedonia éditions, 2013), il n’existe pas de rubrique consacrée à la vie affective du spectateur ; pas d’entrée “émotion”, “sentiment” ou “affect”.
[4] “Qu’est-ce que la médiologie” sur le site de la médiologie, http://mediologie.org/presentation/